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Había taxis llamados coral. Fue una linda época, sin lugar a dudas. Aunque quizá mi vejez sea la culpable de observarlo todo a través del cristal de la nostalgia. O quizá no sea yo tan viejo, sino sea mi enfermedad la culpable de haberme arrebatado una parte de la vida. Taxis color coral. Alguna vez me subí en uno. El chofer cobraba la tarifa a partir de un número marcado por el taxímetro que luego comparaba en una tabla donde se indicaba el costo del traslado. Antes de entrar al hospital ya no circulaban más por la ciudad. Desaparecieron con la llegada de los compactos color verde, por ser ecológicos. Verdes por la ecología. Verde el pasto, verdes las hojas de los árboles y las selvas vistas desde el aire. Sólo por eso les llamaron ecológicos. Observé muchísimos arrojando humo. Ahora no sé si la ciudad ya sea más limpia. Quién sabe. A lo mejor sí lograron disminuir la contaminación. Desde la ventana de mi cuarto alcanzo a ver unos viejos ahuehuetes y el cielo se ve azul. Pero el hospital está sobre la carretera y en las afueras de la ciudad la contaminación no es tan perceptible. Acá no suenan los cláxones, ni rugen los escapes. Extraño el agudo timbre del rechinido de los frenos. De esos ruidos que desde niño me arrullaban, porque vivía sobre una avenida más o menos concurrida. También desde la gran ventana del cuarto piso se veían dos árboles. Enormes. Históricos, de esos que si hubieran hablado, habrían contado la historia del barrio. Pero se cayeron de viejos, por los fuertes vientos de una época que ya no recuerdo. El primero sobre un respiradero del metro con forma de caseta de dos aguas. El otro aplastó un viejo coche, creo que Fairmont o algo así. Los bomberos llegaron las dos veces. Sobre ese prado ya no crecieron jamás otros árboles. Detrás de la caseta del metro los borrachos se orinaban o cagaban. El olor era asqueroso, insoportable.

Eso estaba cruzando la avenida. Jamás conocí a las personas que vivían en frente. La avenida era una zanja divisoria, una cicatriz llena de coches y hoyos. A pesar de eso, recuerdo pocos atropellados. En el edificio donde vivía tampoco pasaron cosas extraordinarias. Un par de muertos. O tres. Vecinos que se murieron de viejos, solos y acabados detrás de una serie de puertas que nunca observé abiertas. Pero sí vi los bultos negros que descendían por las escaleras sobre una camilla. Los cuerpos de los fallecidos, rumbo al velatorio. Hubo dos lanzamientos. Muebles viejos y carcomidos, sucios, con marcas de tazas en los buroes. Polvo y mugre. Gente sucia que se negó a pagar el alquiler mensual. Por eso los echaron. Viejos y putos. Esos eran los inquilinos. Viejos solos y putos que aparentaban no serlo. Dos de ellos vivían en departamentos separados y se llamaban primos. Un primo blanco y chaparro; el otro prieto y alto. Eran sólo primos, decían. Putos. Y se pelearon con otros dos putos, de otro departamento, que no lo disimilaban. Sacaron cuchillos y amenazaron con destazarse. Mi papá los contuvo. “Hay niños presentes, señores. Tranquilícense.” Y no se mataron. Lástima. Porque jamás vi sangre de muerto.

Las horas en el hospital son páginas pegadas que jamás avanzan. O se adelantan juntas, o su mismo peso les impide desplazarse. A veces anochece demasiado pronto o el amanecer se demora. Los ahuehuetes frente a la ventana parecen no resentir el paso de los días. Quisiera ver sus hojas caer para saber que es invierno. Pero no pasa nada. Y eso me hace dudar que los árboles sean de verdad, porque las estaciones deben afectarlos. El tiempo debe modificar en algo su estructura, su apariencia. Cuando llega la enfermera a abrirme la boca me doy cuenta que el día va a la mitad. ¿Qué es la comida? Una perdida de tiempo. Me provoca sopor, concentra las fuerzas de mi organismo al momento de la digestión. Se supone que somos seres avanzados, los mejores de todas las especies del planeta. Y se nos pican los dientes. Nuestros olores corporales son desagradables. Ir al baño es una muestra de lo podrido que estamos como especie. No soporto ir al baño. Detesto esa sensación de vaciarse, de estremecimiento en la apertura del cuerpo. ¿Especie avanzada? Lo dudo. Tendría muchas quejas y observaciones que hacerle a Dios, si es que existe, aunque estoy seguro que no atendería mis reclamos un sujeto al que pintan de ojos azules, barba, bigote y pelo largo. A imagen y semejanza nos creó. Entonces él huele igual que nosotros.

Algunas reflexiones sobre el edifico Ermita (1).

De ciertos personajes históricos se ignora la fecha exacta de nacimiento. Ya sea por decisión propia —para desorientar a los enemigos o al futuro biógrafo autorizado—, o por la acción de una vela que cae sobre una cortina, provoca un incendio y arrasa con el registro civil, los signos de interrogación que escoltan al año de nacimiento se vuelven indicadores inequívocos de misterios que aclarar, safaris bibliográficos no exentos de peligros.

Con los edificios sucede algo parecido, sobre todo con las obras de la antigüedad cuya edad sólo puede establecerse a través de confusas crónicas o por medio del conocido método del “carbono 14”. Sin embargo, la fecha de construcción de algunas obras contemporáneas también viene escoltada por signos de interrogación. Porque, a ciencia cierta, ¿cuándo se termina un edificio? ¿En el momento en que la brocha oculta el último rastro del cemento gris o cuando las cuadrillas de trabajadores cruzan el límite entre la calle y la obra nueva para siempre? ¿O al ser habitado por aquellos para quienes se proyectó? Podríamos afirmar, como la teoría sobre la expansión incontenible del universo, que un edifico nunca se termina: aun y cuando su estructura permanezca intacta, quienes lo ocupen lo transformarán con el paso del tiempo, e influirá en su imagen la moda de la época o el mal gusto de sus propietarios.

El edifico Ermita, obra del arquitecto mexicano Juan Segura (México, D.F., 1898-1989), ubicado en el vértice que forma la avenida Jalisco y Revolución en Tacubaya, padece la misma suerte de aquellos que ignoran cuándo nacieron. Según Antonio Toca Fernández el edificio data de 1930, aunque hay quienes lo ubican en 1926, 1928 o 1932 y los legos afirman, con cierta petulancia, que se construyó en los años cincuenta. Tomemos como fecha exacta la establecida por Toca Fernández, porque, al ser un número cerrado, nos permite establecer más fácilmente la edad del Emita: en este año 2007 ha cumplido 77 años.

Polémico desde su construcción, el Ermita se levanta sobre las ruinas del palacete de la familia Mier (cuya fundación hoy en día continúa administrando el edificio). De la misma forma en que Cortés ordenó la construcción de la nueva ciudad novohispana sobre los templos prehispánicos, el Ermita bajó el telón de la era romántica y veraniega de la villa de Tacubaya.

Según crónicas de la época, los habitantes de Tacubaya (que para ese entonces ya formaba parte del Distrito Federal), miraban con malos ojos la construcción de aquella mole gris, que crecía por sobre las viejas construcciones de grandes ventanales y peanas, cornisas y portones de madera. El Ermita, un rascacielos para la época, transformó para siempre la imagen de la ciudad. Si antes el arco del triunfo de la familia Mier remataba el camino que venía desde Chapultepec hacia la villa de Tacubaya, ahora el Ermita se levantaba, imponente, solamente rebasado por la cordillera del Ajusco.

Obedeciendo a sus clientes de la Fundación Mier y Pesado, Juan Segura debía ante todo, generar ganancias con sus proyectos para financiar las obras de caridad emprendidas por la fundación. El inmenso terreno, más grande que la Alameda central, que nacía en la unión de las avenidas Real y Calvario hasta la calle de Martí, obligó a Segura a tomar una serie de decisiones que afectarían la historia de Tacubaya y de la ciudad de México: primero, cedió al municipio una extensa franja del terreno para ampliar la calle del Calvario, hoy Avenida Revolución, de 8 a 20 metros abriendo una profunda cicatriz, que como la gangrena que invade los huesos, fue extendiéndose sobre casi toda la superficie de Tacubaya.

El programa del edificio es una demostración de la audacia de Segura y de su amplio conocimiento de la arquitectura moderna. Consta de 3 tipos de viviendas: los estudios para una persona, otros de dos recámaras y los más grandes de tres, zona comercial en la planta baja y un cine. Según Toca Fernández “antes que Le Corbusier, Segura incorpora al edificio la idea de servicios y entretenimiento para los habitantes” aunque, a diferencia de las unidades habitacionales del arquitecto suizo-francés, los espacios comerciales y de esparcimiento, sólo están disponibles para los habitantes de las unidades.

Juan Segura aprovecha la “Y” que forman la avenida Revolución y Jalisco (antes calle Real) y proyecta el edificio a partir de una planta trapezoidal que se esfuerza por parecer un triángulo, y cuyo lado más estrecho —que es justamente el lado que se observa al recorrerse Revolución de norte a sur— se convierte en la fachada más importante de la obra, la más vistosa. Actualmente, el edifico se aprecia desde el paso a desnivel que divide Constituyentes de Pedro Antonio de los Santos. Esta fachada ciega (con excepción de un ósculo rectangular, que según el proyecto original llevaría un reloj), orientada hacia el norte, fue resuelta por medio de estrías verticales, que recuerdan a algunos detalles de la casa Ast en la Hohe Warte (1909-1911), Viena, de Josef Hoffmann. En mi opinión, el manejo de estas estrías se obtiene del desdoblamiento de una columna dórica, lo que acerca al edificio con la arquitectura clásica. Dicho recurso también se empleó en el pabellón austriaco en el Werkbund de Colonia (1914), obra también de Hoffmann, aunque en este caso sí se trata de verdaderas columnas rectangulares.

Gracias a su forma trapezoidal, el edificio Ermita revela al observador tres de las cuatro fachadas que lo componen. Las dos fachadas laterales (oriente y poniente respectivamente) son aprovechadas por Segura para iluminar los 52 departamentos del conjunto. En el espacio que corresponde al cine y que ocupa ambas fachadas, Segura, por medio de molduras y remetimientos, resuelve el gran macizo resultante, y por medio de unas placas metálicas que se asemejan a los triglifos del templo griego, y que no son adornos típicos del decó, Segura indica al observador la presencia de nueve armaduras de acero que soportan un mismo elemento con dos funciones: el techo del cine y un gran patio en el cuarto piso del Ermita.

Por increíble que parezca, un gran patio triangular funciona como área común y centro de actividades y roces sociales. En sus primeros años de funcionamiento, este espacio, vacío en la actualidad —lo que ciertamente le quita escala— estuvo amueblado. Mesas, lámparas y sillones hacían cómodo y funcional este gran lobby o recibidor, donde la gente, si así lo deseaba, recibía a sus visitas.

Se dice, aunque este tecleador no lo ha podido comprobar, que la estructura metálica que cubre el gran patio tuvo en sus orígenes un vitral de Diego Rivera, que desapareció inexplicablemente. Detalle que quizá tenga relación con las coladeras de piso que llevan en relieve el nombre del muralista mexicano.

El elevador es en sí mismo una pieza fundamental, no sólo por el servicio que brinda, sino por sus características. Fabricado por Otis, después de 77 años, se conserva prácticamente entero. Debe ser operado por una persona, quien tiene la obligación de cerrar la rejilla en forma de rombos y por medio de una manivela, semejante a la que se usaba en los barcos antiguos para comunicarse con el cuarto de máquinas, subir o bajar la cabina.

Algunos habitantes del edificio merecen una mención especial. Ramón Mercader, asesino de Léon Trosky, vivió en uno de los departamentos, que fungió, además, como cuartel general de los complotistas, entre quienes destacan Tina Modotti y Vittorio Vidali.

La maldita vecindad y los hijos del quinto patio, agrupación de rock y ska, oriunda de Tacubaya, ha utilizado la imagen edificio en algunos de sus videos y en las fotografías interiores de sus discos. Incluso, Rocco y Pacho, vocalista y baterista respectivamente, han vivido ahí.

A 77 años de distancia, el edificio Ermita ha resentido el paso del tiempo y la falta de mantenimiento. El impacto de las rentas congeladas, las crisis económicas y la falta de iniciativas privadas o desde el gobierno federal (INBA), que se encarguen de la conservación de esta construcción, patrimonio urbano y arquitectónico de la ciudad, han ocasionado que se cometan verdaderos crímenes en contra del Ermita, como lo son los anuncios espectaculares que lo convierten en un remedo de árbol de navidad, las capas de pintura verde, amarilla o negra que distinguen cada negocio en la planta baja, el desmembramiento de la gran sala de cine para construir otras más pequeñas, mal ventiladas y peor resueltas.

¿Podemos imaginar la “Pedrera” de Gaudí pintada de múltiples colores y rematada por anuncios de Coca Cola? ¿O el Empire State oxidado y con los vidrios rotos? El valor de los edificios radica en su memoria histórica, en la narración exacta del pasado contenida entre sus muros. Del respeto a estas construcciones depende en gran medida la vitalidad de las ciudades, como de la educación depende el desarrollo de una de una sociedad.

Sin importar la fecha exacta de su terminación para ser habitado, el Edificio Ermita es un personaje célebre dentro del gris y anodino contexto de una ciudad que a la manera de Saturno, devora a sus propios hijos.

Cárcamo del Río Lerma

La segunda sección del Bosque de Chapultepec se inauguró oficialmente en 1962. Sus 127 hectáreas de extensión no pertenecían propiamente a la superficie natural e histórica del Bosque, pero la necesidad de preservar para la devastadora ciudad de México enormes zonas verdes, obligó al gobierno federal a incorporar esa enorme reserva natural al territorio del bosque de Chapultepec.

A la manera del Central Park de Nueva York, el Distrito Federal cuenta con un gran pulmón dividido en tres partes.

Está Segunda Sección, diseñada por el arquitecto Leónides Guadarrama, se pensó como una gran área de juegos y esparcimiento. Ya sea bajo los nombres de “Juegos Mecánicos”, “Feria de Chapultepec”, o dependiendo de la imaginación de los concesionarios en turno, el espíritu del lugar garantiza diversión para todas las edades y todos los bolsillos.

Además de la diversión, la zona cuenta con un gran lago, protagonista de un curioso episodio histórico: antes de que el presidente Adolfo López Mateos inaugurara la Segunda Sección, por algún defecto en el recubrimiento de fondo del lago, el agua se filtró hacia el subsuelo, y literalmente el presidente inauguró un lago fantasma. Pasadas algunas semanas y corregidas las imperfecciones, el agua no volvió a desaparecer.

Por otra parte, varios museos se asientan en los terrenos de esta parte de Chapultepec, como el Museo de Tecnológico, recientemente remodelado y administrado por la Comisión Federal de Electricidad, el de Historia Natural, característico por sus cascarones de concreto —también rescatado del abandono—, y el Papalote Museo del Niño, diseñado por Ricardo Legorreta y terminado de construir en 1993.


Además del popular “trenecito” y las fuentes de relieves prehispánicos construidas tardíamente, pues remiten a la época de los años treinta cuando se buscaba una arquitectura eminentemente “mexicana”, esta sección del Bosque de Chapultepec cuenta con un pequeño edificio, muy interesante, construido durante la segunda mitad del siglo XX, exactamente en 1951.

De nombre rimbombante y de difícil comprensión, el Cárcamo del Río Lerma es uno de tantos edificios olvidados e ignorados no sólo por el público en general sino también por la mayoría de los arquitectos. Se denomina cárcamo a toda instalación diseñada como un registro, cuya función es la de redistribuir el agua para limpiarla o retener sus impurezas como arcillas, arenas o sedimentos, que deben separarse del líquido antes de distribuirlo en hogares, oficinas o fábricas.
Vale la pena recordar algunos datos relevantes sobre el Distrito Federal de esos años. Cuando la ciudad de México era un territorio viable y podía recorrerse de punta a punta sin dificultades, también los problemas con el agua eran mínimos, prácticamente inexistentes. Hacia los años cincuenta la población de la capital del país pasó de 1’700’000 habitantes, registrados en 1940, a 3’500’000 a mediados del siglo pasado. México pasó de ser un país eminentemente rural a uno urbano a plenitud, que con el crecimiento acelerado de la industria y la llegada de empresas extranjeras a México, propició la incontenible migración del campo a la ciudad, hecho que estimuló el crecimiento urbano sobre todo en el norte, oriente y nor-poniente.

En este contexto se inician los trabajos para conducir agua desde el valle de Toluca a la ciudad de México, aprovechando los manantiales y afluente del Río Lerma. Como obra de ingeniería es inigualable; sólo proyectos como el metro o el drenaje profundo pueden competir con la audacia de los técnicos mexicanos para abastecer una voraz ciudad ubicada a una altura de 2’240 metros sobre el nivel del mar. Sin embargo, la desmedida explotación de estos afluentes ha dejado sin recursos hidráulicos una vasta zona del Estado de México, desterrando a miles de campesinos y provocando la escasez del líquido en buen aparte de los llamados municipios conurbados.

El Cárcamo del Río Lerma fue proyectado como el sitio en el que confluyen las aguas del sistema hidráulico, y que a su vez, se distribuyen hacia cada punto de la ciudad. A espaldas del Cárcamo, existen cuatro grandes cisternas circulares, antaño embellecidas por fuentes cuyos bordes semejan la piel de una serpiente infinita, una representación de Quetzalcóatl. Encima de estas grandes cisternas, justo en su centro geométrico, se levantan unas torrecillas sacadas de algún cuento de hadas o de un manual para construir castillos medievales. Estas casetas derruidas y muy maltratadas, luego de cruzar una puerta enrejada, conducen hacia las casas de bombas. En la actualidad, estas extensiones se usan como canchas de futbol.

Fue el arquitecto Ricardo Rivas Rivas, egresado de la UNAM y miembro en los años cuarenta de la Unión de Arquitectos Socialistas, quien proyectó este pequeño templo dedicado al agua y cuyo dios azteca Tláloc, ocupa un lugar importante en todo el conjunto. Sin embargo, la sencillez de este pabellón se ve mejorada con la incorporación de la pintura y la escultura. Diego Rivera, congruente con la ideas de integrar plásticamente las artes figurativas, se encargó de pintar el mural “El agua en la evolución de la especie” y de construir la gran fuente que antecede el Cárcamo del río Lerma.

El partido arquitectónico es muy claro: se trata de una pequeña caja, rematada por una cúpula translúcida de media naranja, sostenida por un tambor que es, a su vez, la caja que contiene el mural y el cárcamo.

Los costados de la caja presentan un basamento de piedra negra, que contiene la caja y que más atrás, se vuelven unas escalinatas que llevan hacia un complicado mecanismo que cierra o abre las compuertas del sistema hidráulico. Las paredes de estos costados están recubiertas con cantera de tono natural, apiladas como un almohadillado que llega hasta el límite superior del edificio. Las cuatro esquinas de la caja están rematadas por unas gárgolas en forma de serpiente, lo que remite a la idea de Quetzalcóatl y su relación con las fuentes antes descritas, ubicadas detrás del Cárcamo.

Se trata de un templo dedicado a Tláloc. De hecho, podríamos comparar los conceptos formales del Cárcamo con un templo griego o incluso con el Panteón de Agripa en Roma.
Recordemos que el Panteón es un templo al que se entra luego de cruzar un pórtico “anfipróstilo”, con una serie de columnas in antis o al frente y en la parte posterior, que protegen a la cella o naos, donde viven los dioses. El Cárcamo posee una serie de columnas in antis y otras en la parte posterior, que protegen el espacio central, donde se halla el mural, o si se quiere, donde vive Tláloc, dios del agua. En este caso, el arquitecto Rivas no remató, afortunadamente, el pórtico con un frontón a la manera griega.

Una vez adentro, luego de pasar por el pequeño pórtico, entramos propiamente en la caja. La cúpula, al no ser completamente esférica, se nota suave y muy ligera, además que su material translúcido la hacen parecer de vidrio o de plástico. Por desgracia, algunas esquinas del tambor se hallan saturadas de salitre, producto de una o varias goteras que en un momento dado, podrían afectar de nuevo el mural.

Un barandal de acrílico transparente protege el mural de Diego Rivera, que se halla a unos cinco metros a partir del nivel por el que se entra. A esa altura, pueden apreciarse todos los detalles de la pintura. La idea principal de la “El agua en la evolución de la especie”, es la de mostrar que el milagro de la vida, así como el avance de la humanidad, que se debe enteramente al agua. Al centro del mural, que se levanta desde el suelo y se eleva por sobre las paredes del gran cárcamo, Rivera pintó la célula primigenia, la primera, aquella que supuestamente nació en el mar y que tras varios millones de años fue evolucionando para crear los primeros organismos unicelulares que a su vez derivarían en los seres pluricelulares, que tras otros tantos millones de años, darían pie al surgimiento del hombre en la tierra. Conforme esta célula va cambiando y se aproxima al arranque de los muros especies más evolucionadas como peces y moluscos aparecen conviviendo en perfecta armonía con la flora subacuática, la cual culmina su evolución con el ser humano: en el muro norte aparece una mujer de raza asiática embarazada y en el sur, un hombre de raza negra. El muralista representa los usos del agua: mitiga la sed, sirve para la higiene, la agricultura y el deporte.

Del lado del pórtico de acceso, viendo el mural, se observa un túnel resuelto mediante una bóveda de medio punto. Por ahí entraba el agua proveniente del Lerma, y que luego se distribuía por cuatro compuertas ubicadas frente a este túnel. Arriba de este túnel, Ribera pintó un par de manos, manos de Tláloc que regalan el agua a los hombres.

Según las ideas de Rivera, el movimiento del agua hacia que los organismos pintados en el suelo, parecieran vivos. Se trataba de una pintura que convivía directamente con el agua: una obra de arte en movimiento. Con el fin de que la pintura se conservara, Rivera utilizó poliestireno y hule líquido, porque, según la ficha técnica de esos materiales, resistirían el paso del agua, lo mismo que los químicos empleados para su purificación. Sin embargo, los materiales no pudieron resistir, y casi desde su inauguración, la pintura comenzó a desprenderse, llegando a tales límites que muchas partes del suelo viviente desaparecieron con el paso del tiempo. De hecho, en la década de los ochenta, algunos trabajadores colocaron una capa de impermeabilizante, cubriendo los pocos restos de pintura que aún quedaban.

En 1977, el Centro Nacional de Obras Artísticas (CNOA) dictaminó sobre el estado de conservación del mural, viéndose ya la necesidad de desviar el curso del agua a fin de interrumpir su paso por el Cárcamo. El proyecto no pudo arrancar, pero hubo algunos intentos posteriores en 1982 y 1986. No fue sino hasta 1990 cuando pudieron Ilevarse a cabo las complicadas y costosas obras de ingeniería para cambiar permanentemente el curso del agua que llegaba a este recinto. Además, por medio de un sofisticado programa de computadora, los restauradores de INBA pudieron reconstruir la superficie del mural cubierta por el impermeabilizante, gracias a las fotografías que Guillermo Kalho, padre de la pintora Frida Kalho, tomó del edificio y del mural.

También son interesantes los mecanismos para cerrar las cuatro compuertas del cárcamo, unos engranajes pesados que aún se conservan dentro del edificio.

El más brillante ejemplo de la integración entre arquitectura, pintura y escultura, se da con la fuente de Tláloc en el exterior. A simple vista la fuente parece no tener una forma definida. Sobre el gran estanque en forma de abanico, Tláloc parece tomar, literalmente, el sol. El diseño de esta figura fantástica sólo puede apreciarse totalmente desde el aire, aunque a nivel de tierra es posible valorar sus cualidades plásticas, entre las cuales destaca la fuerza del cuerpo del dios bifronte, para significar que el sitio es a la vez ingreso y salida del agua, que brota significativamente de la cabeza. Visto a la distancia, se entiende que la figura del dios reposa sobre sus propias aguas y con los brazos y piernas extendidos. Lo que más sobresale es la cabeza bifronte del dios prehispánico. Rivera se basó en una antigua tradición prehispánica para decorar la fuente con relieves policromados, introduciendo azulejos y piedras de colores. Sobre este tipo de técnica había experimentado en el Anahuacalli, en 1944, al trabajar con el constructor, Juan O’Gorman, para integrar esta policromía pétrea a los colados de los techos.

También llama la atención el grueso borde de este estanque, elaborado a manera de un vertedero, y cuidadosamente realizado en piedra de recinto, para lograr el efecto de un fluido sin límites.

Uno de los rostros del dios mira hacia el cielo. El otro, inexplicablemente, mira hacia el interior del Cárcamo. Digo inexplicable porque a simple vista que el rostro de Tláloc mire hacia el interior del pabellón, parece gratuito, o un capricho de Diego Rivera. Sin embargo, dentro del Cárcamo, luego de caminar hacia delante y ubicarse sobre el barandal, justo donde se hallan los mecanismos que cierran las compuertas, un eje lineal unifica ese rostro pétreo de Tláloc con las manos que por encima del túnel, rebosan de agua, la cual se desborda sobre las paredes y los límites del túnel. El efecto tridimensional es tan sorprendente que produce una extraña emoción, algo que sin duda vincula a quien descubre este motivo, con la fuerza del edificio.

Hasta antes de la intervención para recuperar el mural, el edificio denotaba el paso de los años.

A sus cincuenta y cinco años de edad , en la actualidad el edificio luce bien conservado, aunque las obras de remodelación hayan modificado un tanto su aspecto. Con el pretexto de proteger el mural por el efecto de la luz del sol, fue colocado un vidrio semi-polarizado, sostenido con unos marcos de aluminio dorado, lo que sin duda, interrumpe la transición del pórtico, nulificando los conceptos de dentro-afuera y equipara el Cárcamo con cualquier edificio de la colonia del Valle o Narvarte. Por fortuna, hace pocos meses fueron retirados estos canceles pues se descubrió que aumentaban la temperatura del interior y el edificio recobró su antigua imagen.

Por otro lado, hace falta un trabajo de restauración total exclusivo para el edificio, puesto que, en algunas zonas, la cantera se ha desprendido. Así mismo, son evidentes algunos trabajos “hechizos”, adaptaciones para contactos de luz o salidas para lámparas que afean la imagen del pabellón. El mantenimiento es nulo, tanto al interior como al exterior. Dentro del Cárcamo, es evidente el polvo acumulado en el piso, así como algunos papales tirados sobre el mural. La falta de promoción para que el público acuda a conocer este sitio, propicia que permanezca cerrado toda la semana. Sólo los domingos se abre al público, con un costo de 15 pesos.

Al ser un sitio casi desconocido, a pesar de estar en una zona de constante tránsito tanto de peatones como de automóviles, el Cárcamo del Río Lerma no puede considerarse un icono, aunque debiera de serlo, porque podría ser un modelo a imitar cuando en la ciudad se excavan pozos en los parques o jardines de la ciudad, sin ninguna calidad estética o espacial. Pensemos que este cárcamo cumple con la sencilla tarea de conducir agua: en un momento dado podríamos suponer que para tal fin no hubiera sido necesario que un arquitecto y un pintor mexicanos, trabajaran para producir un edificio-templo que alberga un mural trascendente y único en el mundo. Ese debiera ser el modelo a partir del que cualquier obra, por más “ingenieril” o ajena a cualquier vivencia espacial, debiera plantearse y construirse.

El edificio, en ese sentido, resume las aspiraciones de su época: la búsqueda de la modernidad mexicana, la construcción de grandes obras en beneficio de la gente, y la integración plástica de las artes. Cabe recordar que será en Ciudad Universitaria donde los muralistas como Rivera y Sequeiros, llevarán a cabo, quizá, el último esfuerzo por unir la pintura y la escultura, acción que hoy en día ha sido abandonada por la búsqueda del “minimalismo” mal entendido y representado en los “modernos lofts”.

Roxette en México

En alguna época no muy lejana, aunque resulte difícil imaginarlo, el mundo era bastante simple y todos acatábamos sus reglas: prohibido mezclar calcetines blancos con zapatos negros, los pantalones de mezclilla podían arremangarse si se usaban tenis (llevar mocasines se penalizaba con el apelativo de naco), los rebeldes fumaban John Player Special, supuestamente nadie ingería alcohol, los “antros” se denominaban discotecas (como el News o el Magic Circus) y volvíamos temprano a casa, a las nueve o diez de la noche, por orden expresa de nuestros padres. El máximo triunfo al que aspirábamos se materializaba en los siete dígitos del número telefónico de alguna chica (para no invitarla a ningún lugar pues nunca había dinero suficiente y sus padres no le darían permiso para salir con un chavo). El rap dominaba la escena musical en México, siendo requisito indispensable tener MTV (el original, no la versión latina) para copiar el peinado de Vanilla Ice y los pasos de Ice, ice, baby, factores que impresionaban a las chicas en las tardeadas que se organizaban en los colegios de monjas, donde algún salón de clases con olor a lápiz adhesivo Resistol funcionaba como discoteca y se bailaba, entre otras gloriosas canciones, Square rooms de Al Corley o U can´t touch this de MC Hammer. Quienes escuchábamos rock-pop admirábamos a Roxette, la segunda máxima aportación musical de Suecia al mundo, después de Abba.

Ya había escuchado The Look y me gustaba mucho pero no sabía quién la cantaba. Hasta que en mil novecientos noventa y dos, un amigo me preguntó: ¿Ya oíste lo nuevo de Roxette? ¿Quién?, pregunté. Los que cantan The Look, respondió. Me prestó su walkman Sony (obligatorio contar con uno de esos extraordinarios aparatos, de preferencia amarillo, a prueba de agua). Yo sólo escuchaba a los Beatles o los Doors, y una que otra canción del Tri (en esa época estaban prohibidos, sólo la gente de barrio y los marihuanos escuchaban los berridos de Alejandro Lora). Desde la introducción de Joyride, aquel ambiente de feria pueblerina, con un anunciador que informa la siguiente salida de los carritos de la Montaña Rusa, me subí con Per y Marie al viaje divertido. A partir de ese día me hice fan de Roxette.

No me importaron las críticas de mis compañeros de la secundaria que a cada rato me recordaban que el dueto sueco era muy fresa. El silbido de Joyride (que por desgracia no puedo reproducirlo aquí) se convirtió en mi tarjeta de identificación, en un código que sólo unos cuantos conocíamos. Lo usaba al llamar a mis amigos en el edificio donde vivía o cuando le pedía algo a mi madre. Roxette se volvió un sinónimo de mi personalidad.

Compré el Joyride, disco que abrió la puerta de mi adolescencia, en edición de vinil en un Gigante próximo a mi casa y más tarde Look Sharp, álbum que les dio fama mundial, en una tienda cerca de Mixcoac (Mix Up creo que todavía no existía, sólo Sonido Zorba).

No recuerdo cómo supe que Roxette venía a México. La gira Join the Joyride llegaría a nuestro país donde la tradición de conciertos apenas iniciaba. Sin embargo, por pertenecer a la clase baja alta, tuve que esperar la siguiente quincena para que mi papá me diera el dinero suficiente para comprar un asiento lo más cerca del escenario.

Para cuando pude ir a las taquillas del recién remodelado Auditorio Nacional, el destino ya jugaba en mi contra: los boletos de primera fila se habían agotado. En vez de una compré dos entradas (la mía y otra para mi hermano quien salió beneficiado con la tragedia) en la zona de balcones. Su precio: ciento treinta mil pesos cada uno (la moneda todavía conservaba sus tres ceros).

La noche del veinticinco de marzo de mil novecientos noventa y dos, a bordo de un vagón del metro de la línea nueve, dirección el Rosario, llegamos al Auditorio Nacional. Según la historia familiar, yo alguna vez había estado dentro del antiguo recinto cuando era un bebé, durante un concierto de Alfredo Zitarrosa.

La contundencia del edificio, los reflectores que iluminaban el cielo y los cientos de personas que ingresaban con boleto en mano, aumentaban mi emoción. ¿Cómo tenía que comportarme en mi primer concierto de rock-pop? No lo sabía. Iba vestido con pantalones de mezclilla (no recuerdo la marca pero seguramente eran patito porque aún no usaba los famosos Aca Joe) y una camisa color rosa con líneas blancas y azules marca Furor.

En el vestíbulo, antes de ir hasta nuestros lugares, fuimos a ver los souvenirs y me compré la playera negra estampada con la fotografía interior de Joyride, donde Per se inclina hacia la derecha sosteniendo su Rickenbacker negra, mientras Marie flexiona ambos brazos sobre su pecho y mantiene una pierna en el aire.

Cuando nos indicaron la puerta por donde debíamos entrar y una edecán nos llevó hasta nuestros asientos (fila Q, asiento 32 y 33), me dieron envidia las personas que ocuparían los primeros lugares, ahí, donde según yo le pediría a Per que me regalara su armónica o para asegurarle una y otra vez a Marie que estaba enamorado de ella.

Desde aquel lejano balcón que ocupaba resultaría imposible que me escucharan. Mi desilusión aumentaba conforme pasaban los minutos y seguían vacíos muchos asientos de primera fila que inteligentemente ocuparon asistentes de otras filas cercanas.

A la espera de ver a Roxette en el escenario, hice lo que todo primerizo: mirar hacia arriba. Me sorprendieron las enormes bocinas colgadas del techo, los tubos del órgano monumental y las decenas de lámparas. Luego miraba hacia los lugares más alejados del escenario y me consoló saber que después de todo no era quien más alejado estaba.

A las ocho treinta en punto abrió el concierto Juguete Rabioso, grupo mexicano desconocido para mí que actualmente yace sepultado en el panteón del olvido. Como buen telonero (nunca los dejan hacer prueba de sonido), sonó terrible y el vocalista cometió el error de gritar, extasiado por la belleza del lugar que no pisaría jamás: “Gracias por abrir este espacio tan chingón a los grupos mexicanos”.

Aquellas palabras altisonantes resultaban adecuadas para una tocada en Neza o en Rockotitlán, pero en el recinto de concreto martelinado de la avenida más importante de la ciudad de México, donde la fresada se había congregado para escuchar It must have been love, Dangerous, Dressed for succes, Paint o Spending my time, sonaron a desafío, a amenaza. Las niñas que habían comprado esos tubos flexibles y transparentes, rellenos de pintura fosforescente, formaban expresiones como ¡Buu! y exigían la salida inmediata del lépero, (“Por eso no los invitan, por groseros”, comentó alguien), cuya música “densa” contrastaba con la alegría de Joyride o la nostalgia de Church of your Heart.

Pasado el mal rato, minutos después, se oyeron las notas roqueras de Hot-blooded, que según los críticos era una canción muy fuerte para ser del repertorio de Roxette. Marie Fredickson llevaba un traje de piel negro, ceñido a su delgada anatomía, y durante algún tiempo usó una taleguilla de torero. Per Gessle también iba vestido de negro. Me sobresaltó la palidez de su piel, y me sentí un poco desilusionado porque no llevaba sobre la frente aquellos flecos ochenteros como en la portada de Joyride, y porque además él no hacía ninguno de los riffs; sólo se dedicaba a acompañar aunque a veces ni eso, porque al cantar soltaba la guitarra.

Detrás de nosotros, unas cuatro o cinco chicas habían ido juntas a ver a Roxette. Cuando inició It must have been love, se abrazaron unas a otras como felicitándose por algo, o recordando algún amor fallido.

La mismo sucedió cuando tocaron Fading like a flower. Maneras tan afectadas no podían ser reales y lo comprobé cuando una de ellas me preguntó, quizá porque se dio cuenta que me sabía todas las canciones: ¿De dónde son? ¿Son ingleses? No, son suecos, le respondí y me di cuenta que si en todo el auditorio había un fan verdadero ese era yo. Te apuesto, le comenté a mi hermano, que ni siquiera saben de qué pueblo de Suecia son.

Porque Roxette no nació en Estocolmo sino de Halmstad.

Cuando tocaron The Look, Jonas Isacsson (lead guitar) demostró ser un gran guitarrista al estremecer las enormes bocinas del Auditorio, encadenando una serie de riffs muy agudos y empleando el trémolo de su guitarra roja de caja ancha. Tanto me impactó que al día siguiente, relatando mi experiencia en la secundaria, comparé su calidad con la de Slash de Guns and Roses y me gané la animadversión de muchos admiradores del hard-rock o heavy metal o trash o a cualquier género al que pertenecieran las Rosas y las Armas.

El clímax y el ocaso iniciaron cuando unas cinco o seis pelotas de colores y de gran tamaño comenzaron a rebotar entre los asientos de primera fila y se escuchó el silbido de Joyride. Como estuve en uno de los balcones, tampoco pude tocar las pelotas que en ocasiones no dejaba ver el escenario. Luego, como lo dicta la costumbre, Roxette agradeció los aplausos, Per se inclinó respetuosamente, Marie agitó sus manos una y otra vez, alguien le ofreció un ramo de flores, se apagaron las luces y las cortinas se cerraron. Algunos inexpertos como mi hermano y yo comenzamos a salir para evitar tumultos. La operación fue casi un éxito pero justo antes de salir al vestíbulo del Auditorio, la música y los aplausos de la gente volvieron. Corrimos otra vez hacia nuestros lugares para observar a toda la banda cerrar con Perfect day, la última canción de Joyride. El viaje estaba por concluir.

Al día siguiente darían su último concierto en México. Prometieron que volverían.

Roxette editaría después Tourism, Crash Boom Bang, una recopilación de éxitos y hasta grabarían un disco con sus más famosas canciones ¡en español! pero ya nada fue lo mismo. La roxettmanía, si acaso existió en nuestro país, se evaporó como el optimismo del país entero que soñó con el primer mundo y se quedó donde siempre.

Algo se rompió aquella noche de mil novecientos noventa y dos: Roxette incumplió su promesa y todavía hoy algunos ilusos creen que volverán en cualquier momento. Por mi parte jamás he regresado desde entonces al Auditorio Nacional.

¿Volveré el día que Roxette regrese a México? No creo. Estoy muy grande como para creer en coincidencias.

Según una página, me parezco a estas personas, ¿será?

http://www.myheritage.com

UN MOTIVO DE CELEBRACIÓN

Texto leído el 31 de marzo de 2007, en Xalapa, Veracruz, durante la presentación del libro Fisuras en el continente literario de Federico Vite.

Fisuras en el continente literario.
Por Jorge Vázquez Ángeles

Su fuerza está en
no hablar de más
Y en ser poeta.
Ángel de fuego.
Ely Guerra.

Abolido en 1966 por el Papa Paulo VI, el Index Librorum Prohibitorum et Expurgatorum, fue durante cuatrocientos siete años muestra fehaciente de que la iglesia católica está erigida sobre una piedra indestructible y hueca. A pesar de que esa lista negra ya no existe, libros como El Código d’Vinci o la saga de Harry Potter han sido señalados como peligrosos. Desde los púlpitos, decenas de sacerdotes en todo el mundo amenazan con excomulgar a aquellos fieles que caigan en la tentación y cometan el acto ominoso de asomarse a sus páginas.

En México, Aura, de Carlos Fuentes, cobró relevancia gracias a los esfuerzo del ex secretario de gobernación, Carlos Abascal, ferviente guadalupano y católico de cepa, quien encontró ofensivo que su “pequeña” hija de dieciséis años se deleitara con las cochinadas de Consuelo Llorente y del joven historiador Felipe Montero.

La situación de México como colonia durante exactamente trescientos años —la caída de México-Tenochtitlán ocurrió en 1521 y la independencia se consiguió hasta 1821—, complicó la distribución de libros, estuvieran prohibidos o no. El recién fallecido José Luís Martínez en su libro Cruzar el Atlántico, dedica algunos párrafos a describir las tretas y artimañas de los libreros europeos para esconder en los navíos decenas de textos que terminaban en las manos de un hereje valeroso.
En el año 2005, la American Library Association, se propuso sacar de los estantes los libros prohibidos de nuestra época, ofreciéndolos al público en la gran mayoría de las bibliotecas de Estados Unidos. Se trata de libros señalados por agrupaciones políticas o religiosas, cuyos contenidos ponen en duda o atacan frontalmente instituciones o valores que dichos grupos han decidido mantener a cualquier precio. Entre estos libros destacan El guardián en el centeno, de Sallinger, American Psycho, de Bret Easton Ellis, o La casa de los espíritus de Isabel Allende.

En México pocas veces se oye hablar de temas prohibidos en el ámbito literario. Porque, si se publican libros que denuncian con pelos y señales a pederastas nacionales y extranjeros, que operan gracias a la complicidad de funcionarios públicos, o los abusos y corruptelas del clan Sahagún-Fox, ¿podría existir una novela o un libro de cuentos que se censure por considerar su contenido escandaloso, obsceno, o que ponga en peligro la seguridad nacional?

No lo creo. Los tiempos ya no están para eso.

Veamos el caso de una película aburridísima como El crimen del padre Amaro, donde ocurren situaciones que ya todos sabemos, y cuyo éxito taquillero se debió al escándalo de la iglesia católica y de algunos sectores conservadores, incluido el ex secretario de gobernación antes mencionado. La película ocupa hoy el puesto de la película mexicana más vista, por encima de Sexo, pudor y lágrimas.

La literatura es un camino paralelo a la realidad donde todo se permite, las reglas de ese universo las establece el autor en complicidad con los lectores. En alguna ocasión le pregunté a Enrique Serna si El miedo a los animales le había causado dificultades o enemistades por los personajes de carne y hueso que satiriza en la novela. Me dijo que no, y agregó que los periodistas que denuncian narcotraficantes literalmente se juegan la vida en cada cuartilla redactada, no los literatos, plácidamente sentados detrás del teclado.

Lo mismo debe ocurrir con Fisuras en el continente literario, libro de Federico Vite. Si hemos de aceptar por bien de la literatura que lo planteado en una novela sólo pertenece a ese mundo, perfectamente ensamblado y que gira alrededor de la mente del autor, que a Octavio Paz lo secuestren para que revise y corrija la novela de un agente de la policía judicial, de ninguna manera implica que se quiera ridiculizar su figura, como tampoco el hecho de que el autor de Piedra de sol decida adoptar la novela del comandante Ojeda y presentarla como propia, lo convierte en un "ladrón poco versado" (como me dice Rebeka Lembo).

Si todos los días se publican cartones donde el “presidente” Calderón aparece vestido como Beto el recluta, o el secretario de hacienda Carstens es objeto de burlas por su voluminosa humanidad (por no mencionar que decenas de periodistas serios y responsables llamaron a Fox ignorante, chismoso y hasta pendejo), no veo las razones por las que Fisuras en el continente literario se gane un sitio en las bodegas de textos abandonados o dejados de la mano de Dios. Si a la lista de instituciones intocables, afortunadamente en vías de extinción (la virgencita de Guadalupe, el presidente y el ejército), hay que agregarle la figura de la vaca sagrada más relevante del siglo pasado en materia literaria, entonces habremos regresado al principio del camino, después de caminar en círculos. En el país de la burla y el apodo automático, cualquier tema se vuelve posibilidad para el juego de albures y gracejadas, donde lo mismo hay chistes del terremoto o sobre los quemados de san juanico, no hay sitio ya para solemnidades ni voces afectadas. Se vuelve sano y necesario quitarle el cobre a las estatuas y espantar a las palomas con un trapo.

Lo bello de Fisuras en el continente literario es que resume el trasfondo de la literatura: como si de construir una ciudad se tratara, el mundo de las letras es un trabajo compartido, que se realiza todos los días sin horarios establecidos, y donde resulta delicado precisar la paternidad de las ideas: los ladrillos, el cemento y las varillas están al alcance de todos; de cada quien depende la forma de emplearlos. Por eso, cuando se toma la decisión de plagiar el trabajo del otro, por más capas de pintura que se aplique para disimularlo, los trazos generales apuntan hacia el autor verdadero.

“La literatura”, dice Federico Vite en la primera página del libro, “es un asunto de muchísimas personas”.

En el país de la desconfianza perenne, es normal que exista la duda de si un libro como el de Federico Vite tenga cabida en los estantes de las librerías. Es una buena señal que Tierra Adentro lo haya publicado. Según se ha comprobado, en este momento no resulta fácil encontrar la novela, espero no pecar de ingenuo, pero supongo que se debe al cambio de administración, cuya burocrática ceremonia entorpece las labores de los recién llegados, retrasando los trabajos que caracterizan a Tierra Adentro: las presentaciones en todo el país y la distribución del fondo editorial.

No sería insólito que empezaran a trascender rumores sobre la intención de sepultar el libro y condenarlo a la oscuridad, o leyendas urbanas en las que Federico Vite aparezca como un joven escritor grosero e insolente, desubicado y de tendencias sexuales poco claras, que despotrica barbaridades contra Octavio Paz y su figura imprescindible. Recuerden que México, además de petróleo, gas y niños, es prolífico en mitos, historias y tradiciones. Tampoco hagan caso si escuchan el comentario de un hombre jura y perjura, en una cantina o en los baños de CONACULTA, que se prepara un complot para evitar a toda costa que Federico termine de escribir una novela, en la que Carlos Fuentes y Fernando del Paso luchan para apoderarse de los poemas de un joven taxista.

Si existen indicios de censura será deber de todos nosotros exigir que el libro de Federico Vite aparezca en las librerías, no por la amistad que nos une a él, sino porque en el continente literario no hay cabida para secretos o silencios impuestos de facto. Si esta novela genera una ola gigantesca que raye en el escándalo, que el impulso de esas aguas violentas funcione como mecanismo que le permita a Fisuras en el continente literario llegar a un público más extenso, que sea de ese modo como otras personas se acerquen a los demás libros de Federico Vite, voces inéditas que pronto estarán en las manos de algún lector que recordará, con una sonrisa franca en el rostro, la imagen de Octavio Paz maniatado, con una máscara de Bart Simpson ocultando su rostro.

¡PERIODICAZO!

Escritora cataloga a presunto “novelista” como un “unversed thief”.
Efe, Ap, Notimex.
Juan Alberto Medina

El plagio de materiales literarios es práctica común en México. Cientos de miles de blogs son saqueados todos los días por bandas de piratas cibernéticos y advenedizos de poca monta, que utilizan los textos ahí presentados para ostentarse como “intelectuales de altos horizontes” o escritores prolíficos. Prueba de ello es el reciente descubrimiento de Escritora, joven ensayista y dramaturga, que en defensa de sus más elementales derechos, ha desenmascarado a un presunto “novelista” que le plagió de forma descarada una frase, misma que empleó en un texto que aparece en conocida página web.

“Entré a la página y descubrí el robo”, afirma Escritora, indignada por el plagio.

Con este nuevo episodio, Escritora se une a la amplia lista de personajes afectados por la mezquindad del presunto “novelista”, entre quienes destacan miembros prominentes de la ínsula literaria.

En un comunicado leído por el agente literario del presunto “novelista”, quien se negó a dar la cara y permanece oculto en su casona del rumbo de Santa fe, en la ciudad de México, éste acepta que el párrafo escrito en un texto de su autoría que aparece en la página web de marras, fue escrito por Escritora, y que lo usó “indebidamente”. Aclara, de manera poco convincente, que él jamás se adjudico la paternidad de la frase, puesto que confesó a varios de sus compañeros que se veía obligado a “fusilarse” la creación de Escritora porque “no le dio tiempo de escribir un texto decente” y esa frase en especial “le gustó mucho y venía a cuento con que lo que estaba haciendo”. Además, afirma, que no estaba al tanto de que dicho texto sería usado en esa página web, ni mucho menos “como semblanza representativa de mi trabajo”. Por otro lado, en el mismo documento afirma que “como el tiempo ha pasado me olvidé por completo de solicitar que el texto se diera de baja o bien, que se agregara el crédito correspondiente a Escritora”.

Ante un nutrido grupo de reporteros, el agente literario se negó a dar más respuestas, y se limitó a decir que el presunto “novelista” “se siente profundamente afectado por lo ocurrido, y que en la medida de sus posibilidades, muy limitadas por cierto, tratará de enmendar la terrible falta, aunque el daño ya está hecho”.

Trascendió que al presunto “novelista” lo asaltan pesadillas donde Sócrates le da a beber la cicuta, Shakespeare lo asusta con un cráneo que sostiene sobre la palma de la mano, Kafka lo amenaza con traerle a su papá, Mozart lo lleva de la mano a la fosa común, Nietzche lo introduce con mujeres de dudosa reputación para que le de sífilis, Vivaldi lo pone a rezar (el presunto “novelista” se ha declarado ateo), Huxley le receta LSD adulterado, y siente los precisos golpes del cincel en todo el cuerpo, mientras Miguel Ángel lo convierte en el David. Del resto de los personajes que aparecen en la frase plagiada, el agente literario prefirió no seguir mencionando las tormentosas pesadillas que acometen al presunto “novelista”.

“Se lo merece”, dice Escritora. “No es más que un “unversed thief”, sentenció.

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And everything under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon.

EL JARDIN DE LAS DELICIAS II (NOVELA)

El nuevo video de El Jardín de las Delicias ya está en el aire...disfrútenlo

EL JARDIN DE LAS DELICIAS (NOVELA)

Este es el "trailer" de El Jardín de las Delicias, mi primera novela, terminada el pasado 11 de febrero, luego de cinco años de trabajo.

Espero que les guste el video y dejen algún comentario o crítica, ya sea en el blog o directamente en Youtube, donde pueden calificar el video.

Esperen con paciencia los dos videos restantes de El Jardín de las Delicias.

El cuento de la semana: THE WAR IS OVER

La visibilidad es aceptable en algunas zonas aunque se espera que la oscuridad cubra toda la zona, lo que dificultaría parcialmente las labores en el teatro de operaciones.

El sonido de la música me obliga necesariamente a gritar las órdenes y a mantener los oídos alertas para entender, si acaso la comunicación fuera cifrada, las condiciones del terreno y sus accidentes, además de los aspectos más importantes de la estrategia y la táctica para actuar en condiciones específicas.

Un danzón dedicado a la licenciada —acaba de titularse y la fiesta corre por cuenta de su papá, teniente coronel del glorioso ejército de la república— y, atrincherado, escucho el último informe de los servicios de inteligencia:

—Ya no anda con él —me dice el espía, cuyos rasgos apenas se distinguen, gracias a algunos súbitos flashazos provenientes del campo de batalla. Desde nuestra posición, debido a las luces que se prenden y apagan sin más sentido que el azar, sólo podemos ver brazos en movimiento, en todo lo alto, y aspectos generales de los rostros: un ojo, un nariz chueca, un cutis pálido, otro rojo, una boca que grita, otra más que permanece cerrada, y en medio de ese oleaje de cuerpos, el objetivo: Rocío.

—Pero por ahí anda ese pendejo —respondo, molesto porque la licenciada-anfitriona no se aseguró por sí misma que el sujeto fuera excluido de la fiesta.

Pese a la adversidad, sigo agazapado, observando a Rocío, bien quieto, a la espera del una oportunidad, una debilidad en su semblante. Mientras tanto, Rocío gira alrededor de la pista de baile al ritmo de una canción cuyo interpreto desconozco, pero ahora eso no importa.
El espía me comenta sus conclusiones: al parecer la capacidad de respuesta del enemigo es nula. “Al parecer”, chingao, ¿te imaginas que a Eisenhower le hubieran dicho la víspera del Día D: señor al parecer los nazis están dormidos? Te hubiera mandado fusilar, por pendejo, pienso y vuelvo a ubicar la posición de Rocío.

El vestido negro que usa esta noche resalta su blancura. Observo su espalda. Una telaraña de tirantes lo mantiene en su sitio. La curva de sus nalgas es un radio que se describe perfecto y que visto en perspectiva se transforma en un volumen bien formado. Su pecho, a medio descubrir, se adivina firme, y la sonrisa de dientes blancos que casi brillan en la oscuridad, emite una señal que el radar capta sin distorsiones.

La canción termina. Roció atraviesa la pista y se dirige al elevador. En la mano sostiene un teléfono celular y la pierdo de vista. Ha llegado el momento. Los tambores de guerra suenan, y la caballería se prepara a embestir al enemigo.

Me alisto, oculto en la trinchera (la trinchera es la silla donde estoy sentado, sosteniendo el fusil-vaso de tequila que el mesero se empeña en recargar cada vez que está a punto de quedar vacío; el servicio es de primera y todo por cincuenta pesos). Pasan cinco, diez, quince minutos y sospecho que sus padres han venido por ella. Una hija de las dimensiones físicas antes descritas, debe cuidarse celosamente de las garras de algún tipejo ansioso de tenderla en una cama para las escaramuzas, los escarceos, amarla un poco si le place, explorar su territorio, clavar la espada en la tierra y gritar al termino de la batalla ¡Esta tierra es mía!

De cualquier manera, vigilada o no, cuando le plazca, se tumbará sin que la obliguen en el camastro del primer hotel barato que cualquier cabrón pueda pagar, aunque huela a caño o jabón barato.

Los minutos pasan y comienzo a perder el interés en el objetivo, bajo las armas y mi atención se fija en las luces del techo o en las personas que ahora bailan twist, pero la alta responsabilidad de velar por la seguridad de las tropas, previendo un ataque sorpresa, me devuelve a la realidad de la misión.

Roció aparece. Camina rápido, agitada, quizá por el regaño de su padre quien le ha dicho “ya es hora”, o por la súplica de mamá para que regrese temprano.

La orden ha sido comunicada, suena el clarín, me levanto con gran ímpetu—la moral de las tropas en todo lo alto—, atravieso la pista con la mira puesta en el objetivo y el vestido negro, centelleante por las piedrecillas de bisutería y las luces, me guía en la oscuridad relativa. Rocío da la vuelta a una mesa, yo lo hago por el otro lado, la sigo hasta su lugar, cierro la pinza y ahí, con voz de mando, la mirada clavada en sus ojos negros y mi mejor sonrisa, le digo:

—¿Bailamos?

Me mira unos segundos, sonríe tímidamente. El ataque sorpresa ha funcionado, Rocío está desubicada y en su cabeza da vueltas la llamada de sus padres, la imagen de su ex que ahora baila con una flaca pinchísima, mi sonrisa, mi voz, mi aspecto.

Cuando el humo de la artillería y las balas se disuelve lentamente, me contesta: —Déjame ir al baño.

Quisiera suponer que fue tal la impresión que acabo de causarle a Rocío, que casi se orina por el impacto del ataque relámpago, un blietzkrig protegido por la oscuridad del salón y la música, pero no, no creo que las cosas sean así. Se me hace que fue un pinche pretexto. La canción que suena, Procura, de Chichi Peralta está a punto de terminar. Qué injusta es la vida, por eso no soy estratega, ni mariscal, ni vigía. Errores de cálculo como el que acabo de cometer han causado tragedias y arrasado ejércitos enteros, inspirando plumas avergonzadas que escriben discursos donde se asumen las responsabilidades del fracaso.

Rocío por fin sale del baño, tomo su mano fría, húmeda, qué bueno que se lavó las manos. Empezamos a movernos. Ella es ajena al baile y a la música. Su mente y sus ojos están en otro lado. Creo que busca al pendejo de su ex, para ver si le da permiso de mirarme. Rocío siente el peso de mis ojos que no se le quitan de encima, voltea temerosa y me encuentra.

Procura seducirme muy…despacio…

—¿Tú eres Rocío, verdad?

Y no reparo de todo lo que en el acto te haré…

—Sí, ¿por qué? —me responde, como burlándose.

Muevo la cabeza negando, restándole importancia. ¿No cree que sea absurdo bailar con un sujeto y no saber siquiera su nombre?

Procura coquetearme más…y no reparo de lo que te haré…

—Por si el dato es relevante, me llamo Ricardo —le digo, riéndome en su cara.

Chichi Peralta termina de cantar. Las demás parejas buscan sus asientos y sus bebidas, mientras yo le grito al diyei que ponga la canción de las luchas, la del Santo y el Cavernario. Jamás he sabido cómo se llama ni quién la canta. Pero Rocío interrumpe mi solicitud diciéndome que se va a sentar.

—¿Por qué? —le pregunto.

—Porque sí, ya me cansé.

Cuando un conflicto bélico se da por perdido, el uso de armas químicas, biológicas o nucleares está permitido, aunque sea una medida desesperada, condenable e injustificada, sobre la cual se escribirán centenares de páginas durante muchos años.

—Okay. Qué linda, eh. Nunca cambies. Vales mil. Multiplícate por cien. Te-ku-eme.

—Pinche Ricardo, cómo eres wey, eso no se dice….

—Sí, cabrón, tú lo dices aquí sentadito pero ya te quiero ver allá en el frente, con
ella.

Se escucha la trompeta de retirada. Los pocos hombres que aún quedan, corren en desbandada, huyendo hacia todas partes. La aviación enemiga se acerca. Estamos perdidos.

Y a beber, pues ya el imperio está perdido: Rocío se besa con el pendejete ese, la mitad de la flota se hunde en el canal, las olas arrojan sobre la playa los cadáveres de centenares de soldados y varios kilos de peces muertos, ahogados por la sangre en el agua.

El vaso se llena milagrosamente una y otra vez, y cuando menos me lo espero, a ritmo de Fue en un cabaret donde te encontré bailando, entre nebulosas y aros de hielo seco, una flaca pinchísima, que creo haber visto alguna vez, me besa como si el mundo se fuera a terminar.

Se nos están muriendo los Caifanes.

Sólo nos quedan el Estilos y el Azteca

Un video para las almas tristes

Aprovechando las facilidades de YouTube, recientemente descubiertas por este aporreador de teclas, va un video para que nadie se sienta triste por el año que se va (o por la próxima investidura del señalado por muchos como espurio). Desde España para México, este blog presenta a:

"Los Fresones Rebeldes", con Al amanecer

No es que me emocione otro amanecer

es que es el primero en que me vienes a ver

es que yo ya no quiero verlo sola otra vez

es que sola no tiene gracia ni placer

1, 2, 3 y...

Cuando tus ojos se fijan en mí

vivo mil aventuras sin salir de aquí

y te miro y no puedo parar de reír

porque se que tú ves lo mismo que yo vi

pídeme lo que quieras y diré que sí

pide una tontería pero nunca...

no me faltes nunca

yo tengo derecho a ser feliz

No te vayas lejos

lejos es muy lejos para mí

¿Dónde vas? ¿volverás? dime que me llevarás

quiéreme, bésame, déjame tu huella al amanecer

Y es que si estás cerca me siento mejor

desde que te conozco soy mucho mejor

sé que puedo amarte todavía aun mejor

y quiero que me ayudes en la investigación...

Si me caigo al suelo ya no siento el dolor

si te beso y bebo no distingo el sabor.

No me faltes nunca,

Yo tengo derecho a ser feliz

no te vayas lejoslejos es muy lejos para mí
¿Dónde vas? volveras? dime que me llevarás

Quiéreme, bésame, déjame tu huella al amanecer

Cuando tus ojos se fijan en mí

vivo mil aventuras sin salir de aquí

es que yo ya no puedo parar de reír

porque sé que tu ves lo mismo que yo vi

pídeme lo que quieras y diré que sí

pide una tontería pero nunca...

no me faltes nunca yo tengo derecho a ser feliz

No te vayas lejos

lejos es muy lejos para mí
¿Dónde vas? ¿volverás?, dime que me llevarás

quiéreme, bésame, déjame tu huella al amanecer

Arquitectura para la moda: los nuevos centros de las ciudades (Segunda parte y última)

Algunos ejemplos recientes.

La creación de estos nuevas vitrinas o exhibidores urbanos, se basa en la idea de construir un anuncio tridimensional que impacte de manera más contundente que un flyer o un espectacular, porque a diferencia de estos, un edificio permanecerá en su sitio, si algún fenómeno natural no opina lo contrario, al menos un siglo, lo que equivale a unas tres generaciones.

Que tantas personas lleguen a ver un edificio-exhibidor urbano es una ventaja estratégica para cualquier campaña publicitaria. Aquí no vale ni importa ningún slogan: el edificio se vuelve la divisa de la marca, la frase distintiva. El edificio trasciende su uso y función, es y no es a la vez, puede adaptarse libremente según las necesidades del mercado pero no las del cliente potencial. Al contrario de la búsqueda propia de la arquitectura, aquí el usuario debe y puede ser manejado según los objetivos de la marca, debe actuar según el montaje escénico preparado para la época (ya sea para presentarle las colecciones de primavera o de invierno), al mismo tiempo en que su “experiencia” dentro de la tienda no es otra cosa que un bombardeo constante, similar al que es sometido Alex en A clockwok orange de Anthony Burgess, a través de monitores, espejos, vestidores, que se valen de la arquitectura para vender.

El polémico Robert Venturi dice: “Diseñar desde el exterior, lo mismo que desde el interior, crea necesariamente tensiones que ayudan a hacer arquitectura. Ya que el interior es diferente, la pared —el punto de cambio— se convierte en un suceso arquitectónico. La arquitectura nace con el encuentro de las fuerzas interiores exteriores de uso y espacio…La arquitectura como la pared entre el interior y el exterior se convierte en el registro espacial de esta resolución, y en su drama”[4].

Independientemente de las posturas de Venturi, la frase anterior es reveladora: señala una diferencia entre el interior y el exterior de los edificios, distinción que las marcas han enterrado porque para ellas cualquier espacio, por más grande o mínimo que sea, debe considerarse un espacio comercial en potencia.

Con los exhibidores urbanos pueden ocurrir dos cosas:
a) No existe diferencia alguna entre el adentro y el afuera, porque la función de la vitrina ha sido “espejeada”: funciona de la misma forma hacia adentro que hacia afuera. Su arquitectura tiene un objetivo central: debe verse desde todas las direcciones y posiciones posibles. El exhibidor urbano, además, es un vehículo para que las personas transiten de una realidad a un ideal determinado.

b) Si existe una diferencia entre el adentro y el afuera, dicha diferenciación es sociológica: divide a quienes están adentro (porque pueden estarlo, o sea, pueden comprar) de quienes están afuera y no pueden acceder al edificio por una imposibilidad económica.

Cualquiera de las opciones anteriores nos dirige a un camino posible: el impacto de las marcas en la arquitectura está transformando la percepción que tenemos hoy del espacio y del urbanismo. El valor de un espacio polifuncional, adaptable a cualquier necesidad del usuario, hoy se convierte en una mera necesidad comercial, que depende de los ánimos de los diseñadores de moda y de la temporada.

Prada Aoyama Epicenter
Localización: Minami-Aoyama, Tokyo, Japan
Proyecto: 2000-2001
Realización: 2001-2003
Autor(es): Herzog & De Meuron

En 1999, la marca italiana Prada decidió transformar el concepto “salir de compras” en una nueva experiencia. Según Prada, dicha experiencia consiste en fusionar dentro de un edificio la “compra al menudeo con la cultura”. La cultura no puede adquirirse automáticamente vía fast track, sino que necesita de otros mecanismos de su mismo nivel como convocar a grandes firmas de arquitectos. El diseño de Herzog & De Meuron es tan sofisticado y vanguardista como cualquier prenda diseñada por Prada. El edificio, un prisma rectangular cortado en diagonal a la manera de una losa inclinada, consta de siete niveles totalmente transparentes, pues, de acuerdo con su uso y función de exhibidor urbano, absolutamente todos los vestidos y accesorios deben quedar a la vista de los peatones que caminan en el exterior.

Sin embargo, Herzog & De Meuron no se conformaron con usar cualquier clase de vidrio sino que decidieron emplear piezas romboides convexas, cóncavas y planas, que dan al espectador diferentes impresiones de lo que observan a través de ellos, ya sea desde afuera o desde adentro. Queda claro que la idea es agrandar al máximo los productos Prada y achicar a los peatones o posibles compradores que transitan por la calle. En cierta manera, el ánimo de conocer la tienda tiene que ver más con el hecho de volverse grande dentro de ella gracias a la ilusión óptica de las lentes romboides, para mirar desde otra perspectiva tanto al resto de las personas como la ciudad de Tokio misma. Sea como sea, para Prada cada visitante es la confirmación de la regla: “Crear un destino”.

Es importante señalar que el edifico es un verdadero hijo de la globalización: Para este edificio japonés el vidrio de las fachadas lo produjo Saint Gobain, empresa francesa; se le dio la forma en España; el acabado en Austria y luego se montó en la fachada según un sistema patentado por una firma alemana.

Herzog & De Meuron participaron prácticamente en todos los detalles del edifico, desde la estructura hasta el mobiliario, realizado en materiales novedosos como resinas para las mesas (algunas incluyen fibra óptica que puede ser iluminada en varios tonos), silicona, cuero, madera, resina, acero, vidrio, musgo y piel de pony.

El aspecto visual es importante para el edificio: sobre sus fachadas a toda hora, son proyectadas imágenes con los accesorios y prendas de la marca, convirtiéndose por las noches en una falsa analogía de un antiguo faro, sólo que ahora, en vez de alertar a los barcos sobre la cercanía de la costa o la presencia de afiladas rocas, sus luces extravagantes hechizan, al igual que las sirenas, a todo aquel que se aproxima al edificio Prada Aoyama Epicenter.

Emporio-Armani Hong Kong
Localización: Hong Kong, China
Proyecto: 2001
Realización: 2001-2002
Autor(es): Massimiliano Fuksas

Si la posmodernidad aún no se ha marchado, el Emporio Armani Hong Kong de Massimiliano Fuksas es un claro ejemplo de sus ganas de seguir entre nosotros: “(el edificio) nace bajo la idea de que la cultura global es un territorio experimental de muchas identidades. Es el encuentro de diversas maneras de comprender el mundo” (la frase pertenece a la descripción que se hace del proyecto y puede encontrarse en la página oficial del arquitecto italiano[5]). Es decir, todos tienen la razón y a la vez no la tienen, cualquier opinión puede ser correcta e incorrecta al mismo tiempo. Ante tal demostración de complacencia, Fuksas crea un exhibidor urbano bajo las premisas de los presidentes corporativos de las marcas. Como si hubiera escuchado las palabras de Michael Wolf, presidente de Nike (“las luces, la música, el mobiliario y el elenco de empleados crean una sensación no diferente a una comedia cuyo protagonista es el comprador”), Fuksas dice respecto de la tienda de Emporio-Armani: “Cuando los elementos principales sobre el escenario como el piso, el techo, la estructura y los muros visibles desaparecen, el visitante se convierte en el verdadero actor. Vivimos una era donde todos pueden vivir sus quince minutos de fama. El Emporio Armani Hong Kong es el lugar donde cualquiera será protagonista de un espacio diseñado para él, y los objetos que encontrará estarán inmersos en una luz mágica”[6].
No cabe duda que Fuksas hace realidad los sueños de sus clientes sin escatimar ningún detalle lo que demuestra su oficio y formación. Ha asimilado convenientemente la idea básica que mantiene el negocio: que la gente se olvide de todo y se prepare para la experiencia Prada.

Según Fuksas, su edificio “rechaza cualquier formalismo arquitectónico tradicional: pone mayor atención al espacio vacío que a la forma”. Si esto fuera cierto, es poco creíble que el Emporio Armani Hong Kong se comporte, en planta y en alzado, como cualquier edificio contemporáneo del mundo, construido con mucho concreto armado y mucho vidrio. De ninguna manera impacta su entorno urbano, más que por la predilección de efectos luminosos y cambiantes que a diario se transforman, de la misma forma en que la ciudad de Hong Kong se mueve.

En este ejemplo también la circulación se maximiza y se estudia con la misma intensidad como si se tratara de erradicar la pobreza en el mundo. De ahí surge el concepto rector de la tienda y su leit motiv: una gran “cinta roja” que describe, casi de forma enfermiza, la manera en que la gente vive el espacio comercial de la tienda. Dice Fuksas: “La verdadera inspiración no es la decoración sino el flujo dentro de la tienda. Las únicas referencias posibles son los caminos invisibles de la gente moviéndose a través del espacio”[7].

En cierta manera, esa gran cinta roja puede plantearse como un hoyo negro por el que se atraviesa de un estado físico y material, hacia un mundo sin espacios ni divisiones, el mundo ideal del consumismo, un viaje de cincuenta minutos o más del que se regresa con un cambio sustantivo a nivel personal: con menos dinero y muchas ganas de devorar al mundo. La cinta roja une otros espacios del programa del edificio: la tienda Emporio, el café, la librería, la florería y la tienda de cosméticos.

El de Fuksas, ejemplifica muy bien la tendencia que pretende desaparecer la arquitectura misma, en convertirla en un mero vehículo o pretexto para el consumismo desmedido y enajenante.

Prada Flagship store
Localización: Nueva Cork, USA
Proyecto: 2000
Realización: 2000-2001
Autor(es): Rem Koolhaas

Rem Koolhaas diseña casas o grandes edificios, elabora teorías urbanas y se da tiempo hasta para crear conceptos nuevos para marcas como Prada. De esta manera afirma su condición de arquitecto posmoderno y establece una simbiosis entre una marca (Prada) y la que él mismo ha credo (OMA). Además de construir tres grandes tiendas en Estados Unidos para la firma italiana, el holandés concibe el sitio de internet de la tienda que unifica al resto en todo el mundo y teoriza sobre los nuevos tipos de tiendas, enfatizando la idea de “nueva experiencia”.

La función comercial, dice Koolhaas, “está recubierta por una serie de tipologías espaciales y experimentales” que asemejan la tienda más a un museo. Aunque Koolhaas declare que no deseaba construir una tienda genérica, es decir, igual al resto, lo cierto es que las tiendas Prada que ha diseñado sirven para lo mismo, sólo que incorpora más actividades que configuran la nueva experiencia que más parece un deseo maniático por ocupar el enorme terreno que le fue asignado. Todas las tiendas Prada cuentan con: Clínica, un medio o hábitat con servicio y atención personalizada; Archivo, un inventario de las colecciones del presenta y del pasado; Piso comercial, sitio para conocer la nueva tecnología, sus aplicaciones y comercio a través de internet; Biblioteca, donde pueden encontrarse archivos sobre la evolución de la moda; y La Calle, lugar para múltiples actividades pero sobre todo, dice Koolhass para “liberar las presiones que produce el acto de comprar”.

Como acto de buena voluntad, Koolhaas dice que su nuevo concepto es una manera de liberar el espacio público, invadido recientemente por la indiscriminada actividad comercial y la invasión de las marcas. De esta manera, continúa, es posible que el espacio público reclame los sitios que le fueron arrebatados. Sin embargo, Koolhaas crea sitios que, en su carácter de nuevos museos, aglutinan demasiadas actividades y se vuelven destinos irrenunciables para turistas o compradores, provocando el abandono del espacio público y favoreciendo la separación entre los de adentro, aquellos que pueden pagar, y el resto de la gente.

La tienda ubicada en el barrio de Soho, le costó a Prada 40 millones de dólares, a pesar de que la compañía posee una deuda cercana a los 780 millones. Superior a los 2,000 metros cuadrados de superficie, esta súper-tienda ocupa el espacio antiguo de una tienda Guggenheim y se desarrolla tanto en la planta de acceso (ubicada al nivel de la calle) como en el sótano. El arriba y el abajo se conectan a través de una descomunal escalera de madera de “cebra”. Dicha escalera sirve para probarse zapatos o accesorios y se convierte en un foro para lecturas, ver películas o presenciar algún performance. Además, la escalera configura una transición interesante: los asistentes a la tienda, al momento de descender por ella y situarse de manera casi accidental en la parte que corresponde al escenario, transita de espectador a protagonista de su propia obra. Este movimiento suave como una ola del mar, ejemplifica la experiencia Prada, el camino hacia el estrellato, los quince minutos de fama que “todos perseguimos”.

Por si fuera poco, un sistema de rieles mecánicos transporta por todos los rincones de la tienda cajas metálicas con mercancía adentro: el cielo de Prada New York literalmente hace flotar decenas de nubes con sueños adentro. Para cumplirlos sólo hace falta mirar hacia arriba, aguzar la vista y extraer la cartera: cualquier empleado puede llevarnos las nubes hasta nuestras manos.

Ningún rincón de la tienda queda desaprovechado: el gran elevador de cristal es además un stand donde pueden adquirirse bolsas o accesorios. Es irónico que para una tienda de dos niveles se instale un elevador cuyo uso no es necesario más que para fomentar en el usuario la percepción de que todo está a la venta.
Prada Epicenter by Rem Koolhaas, es un souvenir arquitectónico, un diseño supeditado al capricho de las marcas.

A manera de conclusiones

Los exhibidores urbanos, como hemos visto en los ejemplos anteriores, poseen características similares a pesar de las diferencias formales y estilísticas de los arquitectos que los diseñaron. Por un lado, no desaprovechan ninguna de las circulaciones y llevan a cabo un estudio profundo para determinar cuál es el comportamiento “tipo” o “genérico” de los posibles compradores. Fuksas lleva hasta el límite dichos estudios y genera en la tienda Emporio-Armani Hong Kong, una gran cinta roja de fiberglass, que como un trazo a mano alzada, reproduce el tránsito de un anaquel a una mesa o de los racks hacia los vestidores.

Aun y cuando las tiendas de Herzog & De Meuron y Koolhaas, no poseen una gran cinta roja que une los diferentes espacios, el mobiliario está colocado de tal manera que aunque no este ahí la gran cinta roja de Fuksas, el resultado es el mismo: conducir a través de la tienda al espectador.
En los ejemplos anteriores, los mismos arquitectos han reconocido que su trabajo consistió en desarrollar un espacio inexistente, libre de obstáculos y que quedara oculto detrás de las colecciones de ropa así como de los mecanismos electrónicos que bombardean al espectador, como pantallas, proyectores, luces de colores y computadoras. El uso de la más avanzada tecnología es otro factor decisivo en el diseño de estas tiendas, puesto que las marcas aprovechan todos los medios posibles para recrearse una y otra vez, apareciendo en un desfile interminable de imágenes nítidas que seducen a quienes las observan.

También en los proyectos anteriores hay un ánimo de configurar un espacio teatral. La escena perfecta se inventa a través de una transición espacial que consiste en llevar al posible comprador de un estado material o físico hacia uno etéreo o ideal. La preocupación es la de transformar a este comprador en un actor que vive su propia comedia (o tragedia si el dinero no le es suficiente), situándolo, como en el caso de Prada de Rem Koolhaas, en el centro de un escenario que no existe y hacerle creer que de cierta forma está recibiendo una ovación desde la gran escalera auditorio, aunque él no escuche ningún aplauso. En el reino de la simulación o en la tierra de las aproximaciones lejanas, vender quince minutos de fama equivale a asegurarse un siglo de permanencia en el gusto del público.

A nivel urbano, dichas tiendas están trasformando el espacio público al asumir las mismas funciones de las plazas tradicionales. Como un consuelo, independientemente de los objetivos de dichas construcciones, es bueno que arquitectos importantes se hagan cargo de estos trabajaos pues, al menos, no levantaran gigantescas bodegas ni grotescos galerones forrados de tablaroca simulando que son otros materiales como ocurre con cientos de centros comerciales alrededor del mundo.

En el caso de una ciudad como Celebration, la idea de construir la ciudad ideal ha sido no de los grandes anhelos de la humanidad. Desde Tomás Moro hasta Le Corbusier los intentos han sido infructuosos pues, considerar que las actividades humanas pueden conducirse como los cauces de un río a través de una presa, es ignorar que la conducta humana no puede circunscribirse a comer, dormir y trabajar. Es un trabajo complejo e interminable que atañe más al sociólogo que al arquitecto y cuyas respuestas difícilmente puedan graficarse para crear un estándar o un tipo. Celebration es, en conclusión, una ilusión similar al cuento de la Cenicienta o Blancanieves, cuyo final es predecible y que, en un tiempo no muy lejano, por más esfuerzos que Disney haga para seguir controlando a la ciudad y a la gente, claudicará en sus intentos por conformar la comunidad perfecta.

Los exhibidores urbanos, son, en conclusión, el nuevo símbolo de las ciudades, los ejes que marcan los latidos de una sociedad y su sentir. Es responsabilidad de los arquitectos no renunciar a su oficio por la búsqueda del espacio perfecto que genere mayores ventas ni actuar bajo la premisa de que el arquitecto, a través del espacio, puede provocar cierta conducta fomentar el consumismo de una sociedad que no ha terminado de resolver las terribles desigualdades que aquejan al mundo.
La lucha por el espacio público se libra todos los días en todas las ciudades. La cuestión está en quién ganará el enfrentamiento: ¿la sociedad o las marcas?

[4] Tomado de: Arnheim, Rudolph. La forma visual de la arquitectura. 1978, Gustavo Gili. Página 87.
[5] http://www.fuksas.it/html/entrada.html
[6] Ibíd.
[7] Ibíd.

Fotografía: Prada Tokyo (2003). Herzog & De Meuron

Arquitectura para la moda: los nuevos centros de las ciudades (primera parte)

¿Quién necesita anuncios en calles y en revistas cuando

las tiendas son anuncios tridimensionales del enfoque

ético y ecológico de los cosméticos?

No Logo. Naomi Klein

Todo tiene marca. Verdad indiscutible y demostrable. Basta abrir los ojos y recorrer cualquier pared, transporte o edificio de esta “aldea global” para encontrar que hasta la nomenclatura de las calles está patrocinada por alguna empresa trasnacional. Lo que en el siglo XIX surgió como una forma de dar a conocer al público los productos fabricados o los objetos de reciente aparición (como el fonógrafo o la bombilla eléctrica), es decir, la publicidad, hoy en día es una carrera desbocada y ambiciosa donde las nuevas empresas ya no producen objetos para el consumo, sino que fabrican imágenes, modelos y actitudes.

Pongamos por caso a Tommy Hilfiger. ¿Dónde está la fábrica de ropa de este polémico diseñador? En ninguna parte del mundo, porque Hilfiger no produce absolutamente nada. Su trabajo consiste en pegar una etiqueta parecida a una bandera, en tonos azul marino, blanco y rojo, y mediante esa sencilla operación de alta costura consigue que dicha prenda, ya sea un pantalón o una camisa, valga una buena cantidad de dólares, los suficientes para adquirir no un guardarropa sino un “estilo que verdaderamente se ajusta a nuestro modo de vida” como reza la página web de Tommy Hilfiger. Además, mediante este sistema de subcontratación, Tommy se evita la molestia de lidiar con trabajadores o sindicatos, ni necesita contadores que calculen cuánto deberá desembolsar por el concepto de pensiones.

Empresas como Nike, The Gap o Disney tampoco producen nada, pero sus nombres son sinónimo de altas ventas, productividad y cuantiosas inversiones. Están en todo el planeta y su visión del mundo va más allá de vender tenis o playeras, o de entretener a los niños: el anhelo de Nike, por ejemplo, es convertirse en un tiempo no muy lejano en la palabra que encarne el significado de lo que hoy definimos como deporte. Y las marcas lo están logrando porque ya no compramos tenis sino Converse o Nike, ni hamburguesas sino McDonalds.

De la misma forma en que las marcas sustituyen a las palabras, en el ámbito urbano ocurre algo parecido: las antiguas plazas o alamedas de las ciudades han quedado abandonadas, a merced de la especulación inmobiliaria, debido al creciente número de malls o centros comerciales que se han erigido como sustitutos y receptores de las actividades humanas en el espacio público. El centro comercial es ahora el punto de reunión o encuentro, el hito urbano que sirve como referencia en cualquier ciudad que se respete. Sin embargo, las mismas marcas han encontrado lo inconveniente de permanecer estáticas dentro de estos nuevos palacios o castillos, bien delimitados por la superficie que abarcan y las murallas que los contienen, ya que si por alguna razón la gente (entendida aquí como una nueva “corte” que actúa según algunas reglas muy claras y precisas de comportamiento dentro del mall) no entra al centro comercial, no hay interacción con la marca ni se produce esa extraña química de amor a primera vista a través de las vitrinas iluminadas. Pero existe otra cosa peor todavía: las marcas “conviven” bajo el mismo techo, cara a cara contra sus férreos competidores. Una tras otra, divididas tan sólo por un muro o una mampara, se soportan mutuamente al tiempo que dependerán de la suerte para que el cliente perfecto se fije en cualquiera de sus productos.

Sin embargo, este problema espacial y de convivencia forzada ya fue solucionado: las marcas han creado sus propias tiendas, abriéndose paso a través de los gruesos muros de los malls y apoderándose de terrenos completos que han convertido en exhibidores gigantescos, monumentos del consumismo desmedido. Es importante hacer una corrección: no se han apoderado sólo de terrenos, sino de manzanas enteras; incluso de territorios lo suficientemente grandes como para establecer ciudades debidamente calculadas y efectistas. Porque las marcas no se conforman con colocar un anuncio espectacular arriba de las casas o forrando edificios enteros (acciones que en la ciudad de México han generado una gran polémica y un debate sobre la situación del espacio público y sus límites, así como de las formas de apropiarse de un bien común, inasible), siempre están un paso adelante de cualquier legislación o freno social. Es interesante que durante la época del adelgazamiento de los gobiernos, años conocidos bajo el nombre de neoliberalismo, las marcas tuvieran un gran auge. Su éxito se explica en gran medida porque al recortarse los presupuestos para las áreas culturales, entiéndase escuelas, museos o bibliotecas, dichas instituciones tuvieron que buscar financiamiento de alguna manera, ya que los nuevos programas de gobierno dependían menos del endeudamiento y del déficit fiscal, además de que la mayoría de los gobernantes o representantes sociales siempre han pensado que invertir en cultura es tirar el dinero a la basura.

Así fue como en un principio, de manera inocente y desinteresada, algunas marcas patrocinaron muchas actividades culturales porque de esta manera conseguían brillo o reconocimiento social. Era bueno para su imagen contribuir a la difusión de las artes y del conocimiento. Posteriormente patrocinarían torneos deportivos, ya fuera colocando sus logos en lugares muy visibles o en los podiums de premiación. Mientras recorrían este camino se dieron cuneta de algo importante: las marcas, por sí mismas, también podían y debían ser cultura. Así fue como siguieron patrocinando actividades culturales y deportivas pero el tamaño de sus logos fue creciendo hasta abarcarlo todo, convirtiéndose en el centro de la actividad que fomentaban. Organizaron, tiempo después, otros torneos deportivos ajenos a los primeros que patrocinaban, bautizándolos con sus propios nombres y estableciendo que quienes ganaban las medallas no eran los atletas sino las marcas.

A tal grado llegarían que en el caso de los museos, impondrían su imagen para convertirse en el objeto principal de la muestra o exposición. Además, los museos se han aproximado recientemente a los lugares de consumo para mantener sus colecciones y sus nóminas. Por ejemplo, un casino de las Vegas, The Venetian, inauguró un museo Ermitage-Guggenheim (cabe mencionar que los museos Guggenheim se han vuelto una marca comercial con presencia en ciudades importantes alrededor del mundo y su nombre, por sí sólo, es sinónimo de arte o cultura) diseñado por Rem Koolhaas. Se trata de una gran caja vertical y polifuncional para exposiciones temporales de la franquicia Guggenheim y una galería horizontal y convencional para piezas maestras procedentes del Ermitage de San Petersburgo. En definitiva, se trata de un montaje que, como si fuera una tienda comercial, puede desmontarse cuando se crea conveniente, reconvirtiendo los espacios antes dedicados a museo en salas para el hotel y el casino, en una ciudad, Las Vegas, cuya esencia consiste en demostrar que todo está a la venta.

No sólo Koolhaas diseña museos-franquicia, sino también tiendas Prada, al igual que Herzog & De Meuron, mientras que Massimiliano Fuksas es contratado para construir tiendas Emporio-Armani.

“Crear un destino” es la frase clave de los constructores de supertiendas o de los responsables del marketing de Nike, Hilfiger, Armani o Prada. Las tiendas son sólo el comienzo, la primera fase que va desde la “experiencia” de la compra hasta la “experiencia” íntegramente dirigida por la marca. Dice Michael Wolf, presidente de Nike, que en una supertienda “las luces, la música, el mobiliario y el elenco de empleados crean una sensación no diferente a una comedia cuyo protagonista es el comprador”[1].

Ya sea una comedia o una tragedia, la construcción de estas tiendas temáticas o exclusivas de una marca posee una característica primordial para su funcionamiento: potencializan las circulaciones a lo largo y ancho de la tienda. En gran medida, gracias al éxito obtenido por la franquicia Guggenheim, estas grandes vitrinas urbanas se aproximan al funcionamiento museográfico de una exposición pues muestran sus productos como si se trataran de piezas únicas e irrepetibles. La diferencia es importante: los habitantes de la “aldea global” pueden adquirir estos exclusivos productos, con tan sólo unos cuantos miles de dólares, y pueden utilizarlos, al contrario de las piezas de museo, reafirmando de esta forma su posición social: Dime cómo te vistes y sabré cuánto ganas.

Así, como las marcas se asumen ya como parte de la cultura, o bien, son cultura, deben contar con espacios destinados a la exhibición de dichos productos para estar al alcance de todos. Del diseño del gran mall cerrado y delimitado por sus muros ciegos, al exhibidor urbano o “nuevo museo” donde se resguardan los productos de la posmodernidad, aquellos que brindan estatus e indican exactamente quiénes somos, se vuelven sitios de peregrinación obligada, destinos naturales para el turista ávido de adquirir los mismos productos que puede encontrar en su país pero con una diferencia sustancial: la mayoría de dichas tiendas están siendo diseñadas por arquitectos de fama internacional. Porque de la misma forma en que los césares romanos, los zares rusos, los Medici y el propio Salomon R. Guggenheim contrataron a grandes arquitectos para diseñar espacios espectaculares y audaces para conservar sus colecciones de arte, las marcas necesitan de los servicios de arquitectos reconocidos para dotar a sus productos de un valor agregado, quizá invisible a simple vista, pero necesario para seguir elevando su nombre a la esfera que las relacione con la cultura.

Contar con un recinto diseñado ex profeso para los fines que persiguen, les permiten prescindir de los espacios impersonales del local de un mall, y configuran los nuevos espacios públicos donde la gente se reúne, pues, aunque no todos compren (ya sea por qué no pueden o no quieren), el objetivo se ha cumplido: impactar la ciudad y reunir bajo sus brazos la mayor cantidad de personas posibles, como sucedería con la inauguración de alguna muestra en un museo importante.

Un ejemplo revelador: en la apertura de la Seattle Public Library, otra obra de Rem Koolhaas, se agotaron las tarjetas para el préstamo a domicilio pues las autoridades de la biblioteca jamás hubieran pensado que más de tres mil personas asistirían para conocer las nuevas instalaciones. La mayoría de ellas sólo acudieron para recorrer el espacio diseñado por el holandés pero, ya entrados en gastos, aprovecharon para llevarse como recuerdo dichas tarjetas. Estas noticias no sólo impactan el campo de la arquitectura ni pasan desapercibidas para las marcas: si es tal el impacto que suscita la inauguración de un edificio diseñado por un arquitecto de moda (lo mismo que pasa con el Guggenheim de Ghery en Bilbao) entonces llamen a los mejores arquitectos y manos a la obra aunque la inversión no siempre se recupere.

Al final, el dinero es lo de menos, lo importante es crear ciudad, volverse parte del entorno y la mente, como ocurre con los puestos de periódicos o las farmacias: la gente acude ahí porque necesita algo, aunque sea para soñar o afirmar el mundo al que pertenece.

Anteriormente señalé que las marcas han llegado al grado de crear ciudades nuevas basadas en esquemas donde curiosamente no existe ninguna marca visible, pues la marca se vuelve la vida misma. Celebration es una ciudad muy cerca de Orlando, Florida, fundada por el imperio Disney. Según la historia, uno de los sueños más recurrentes de Walt era el de construir una ciudad del futuro, muy avanzada de acuerdo a las ideas desarrolladas durante la década de los cincuenta, aunque muy semejante a la imagen de los Jetsons o Supersónicos. El creador de Mickey Mouse jamás vio concretado su sueño, y la mayoría de sus ideas fueron agrupadas en el Epcot Center de Disneylandia. Fue hasta 1996 que los emprendedores ejecutivos de Disney Company convirtieron en realidad el sueño del fundador bajo el nombre de Celebration, un paraíso donde, según reza un anuncio de la página web oficial: “Por la mañana, tomar café en el porche; en la tarde, un paseo por la calle comercial; noches familiares en el parque del vecindario. Bienvenido a casa”. Arquitectos como Robert Venturi, Phillip Glass y Cesar Pelli participaron en su diseño y construcción, principalmente en las obras del downtown de Celebration.

Para el área residencial existen cuatro tipos generales de viviendas, cuyo estilo es más próximo al siglo XIX (Retro podríamos decir) contraponiéndose a la idea original de Walt Disney: cottage, bungalow, townhome, y condominius. Es ilustrativo el hecho de que las townhome o casas unifamiliares se subdividen a su vez en cinco tipos de viviendas, cuyos nombres son más que sugerentes: Barnsley, Morris, Ruskind, Olmstead y Wright. Disneylandia, el reino de la fantasía, pone a disposición de sus clientes, aunque sólo sea de nombre, “copias” o “casas que no son pero aspiran a ser”, aproximaciones demasiado lejanas a las obras de arquitectos destacados como Frank Lloyd Wright.

El ambiente de Celebration es semejante al entorno de la película Truman Show, donde Jim Carrie, interpreta a un ingenuo hombre que ha vivido toda su vida en un ambiente cálido, humanamente utópico, donde delincuencia y contaminación son imágenes extrañas, y la vida sigue un guión estricto y cuyo incumplimiento conlleva a la expulsión de este paraíso de cartón y piedras. En Celebration todo parece calculado: los ancianos remando en el lago límpido, una niña pasea en su bicicleta a través de las calles tranquilas del suburbio, mientras que a cada paso, ya sea por las áreas de oficinas (diseñadas por Aldo Rossi) o comerciales, un empleado de Disney tiene anuncios y respuestas para todos: “Bienvenido a casa, estás en Celebration”.

Lo más sorprendente y llamativo de Celebration, si la comparamos con el resto de las ciudades norteamericanas, es la gran abundancia de espacios públicos con que cuenta: jardines, parques, plazas y edificios comunitarios. Sin embargo, hasta las calles están controladas por Disney, son espacios privados que fingen ser públicos. Así, Celebration es “un bunker de “autenticidad” recreado conscientemente por el fundador de la ilusión”[2].

En cuestiones educativas, Celebration ofrece un modelo educativo distinto al que se aplica en otras ciudades de Estados Unidos: en los niveles de estudios primarios, no sólo el maestro es responsable de educar a los niños sino que los padres participan activamente en su formación. De esta manera, padres y maestros comparten la difícil tarea de desarrollar la mente y aptitudes de los niños. En este punto hay que reconocer que Celebration inaugura un novedoso sistema educativo.

En México, podemos mencionar un interesante sistema de formación denominado Ciudad de los Niños, ubicado en el Centro Comercial Santa Fe, donde el objetivo principal es que los niños se desenvuelvan como si fueran mayores en un simulador de “la vida diaria”. Los niños pueden escoger entre 75 diferentes profesiones pero lo más importante es ir de compras, pagar ya sea en efectivo o con tarjeta de crédito, para que vayan acostumbrándose a reconocer, convivir y utilizar las marcas que patrocinan dicha “ciudad”, como Ponds, Gillette, Wal-Mart o Liverpool. Recientemente, la empresa Telcel de telefonía celular en México, ha puesto a la venta el llamado “Tu primer celular”, indispensable, sin duda, para niños menores de doce años.
Como las vacunas, las marcas aspiran a volverse parte inseparable de la médula de los huesos, células indispensables para el correcto funcionamiento del organismo, sobre todo de los potencialísimos compradores del mañana.

Los ejemplos anteriores dan cuenta de los niveles hasta donde las marcas son capaces de llegar y como sin importar las denuncias que cargan sobre sus coloridos logos, sobre todo en cuestiones de explotación laboral, incumplimiento de contratos y enajenación del género humano, continúan avanzando en pos de su ideal: convertir al mundo en una gigantesca marca o, al menos en una fabulosa aldea global de marcas.

Anteriormente, transcribí una declaración de Michael Wolf, presidente de Nike, que dijo en alguna ocasión respecto de las tiendas: “las luces, la música, el mobiliario y el elenco de empleados crean una sensación no diferente a una comedia cuyo protagonista es el comprador”.
Para recrear efectivamente esta comedia, es necesario un montaje estupendo, cuidado hasta en los más mínimos detalles. Esta responsabilidad de escenógrafo recae directamente sobre los arquitectos, quienes se encargarán de que toda la escena funcione según las indicaciones del guión escrito puntualmente por las marcas. Para tales fines, no pueden contratarse a figuras cualesquiera, sino a nombres reconocidos, destacados, aquellos quienes, obviamente, puedan equipararse a una marca. Si Nike contrató y promovió la imagen de Michael Jordan hasta convertirla en un icono o sinónimo de deporte (una marca, a final de cuentas denominada Air Jordan), las marcas fijaron sus miras en despachos importantes, cuyas construcciones estuvieran revolucionando el mundo de la arquitectura aunque fuera sólo en el papel, gracias a los medios como los libros y las revistas. Dichos despachos, además, podrían aspirar en un momento dado, a convertirse en marcas también, creándose una relación simbiótica muy interesante.

Si bien es cierto que la tendencia de contratar a arquitectos de reconocida trayectoria no es un fenómeno reciente, sí lo es el hecho de que las marcas pretenden impactar de manera contundente el espacio público a través de sus grandes tiendas. De los almacenes Carson, Pirie & Scout diseñados Louis Sullivan en Chicago en 1899, hasta la Big Donut Shop de Henry J. Goodwin (1954), la mayoría de los centros comerciales en muchas ciudades del mundo, casi nunca contaron con la intervención de arquitectos destacados; más bien siempre eran diseñados por personas que buscaban, antes que otra cosa, obtener el mayor beneficio económico posible, según la relación entre metros cuadrados construidos y el costo total de la obra, por lo que siempre eran elegidos aquellos arquitectos o ingenieros que hicieran más a bajo costo. Malentendieron la máxima de Mies van der Rohe: “Menos es más”.

La nueva tendencia de crear gigantescos exhibidores urbanos, que son al mismo tiempo hitos (referencias exteriores para un observador) así como verdaderos nodos urbanos, puesto que según la definición de Kevin Lynch se trata de “focos estratégicos a los que puede entrar el observador”[3] y donde confluyen en ellos sendas o concentraciones de determinadas características, puede llegar a transformar el urbanismo de los siguientes años, pues, podría darse el caso de que la calle se convierta en una arteria cuya única función sea la de transportar o conducir directamente a estos grandes nodos eminentemente comerciales.

El abandono de las plazas públicas se debe, quizá, a que el ritmo de vida en las grandes ciudades las ha convertido en grandes espacios que guardan recuerdos de épocas gloriosas, antiguas, pasadas de moda, como fotografías en tonos sepia, saturadas de romanticismo, incapaces de adaptarse a los nuevos estilos de vida. Sin embargo, grandes sectores de población, sobre todo en los países “emergentes” antes llamados en “vías de desarrollo”, continúan acudiendo a las plazas, parques o alamedas públicas (o cualquier otro espacio público en general), puesto que no les alcanza, la mayor de las veces, ni siquiera para beberse un refresco en un centro comercial. Otro factor que juega en contra de los espacios públicos es la delincuencia. Muchas personas que acuden a los centros comerciales, donde pueden comprar todos aquellos productos indispensables para vivir, afirman que se sienten más seguros dentro de las grandes murallas y alambradas que separan los malls del resto de la tierra, que en cualquier otro supermercado. La contaminación ambiental también participa en este peligroso círculo: más vale guarecerse en un espacio cerrado que ofrezca confort, seguridad y miles de metros cuadrados de tiendas.
¿Qué más se puede pedir?



[1] Klein, Naomi. No Logo. 1999, Paidós. Pagina 190.
[2] Klien, Naomi. No logo. 1999. Paidós. Pag. 193.
[3] Lynch, Kevin. La imagen de la ciudad. 1984, Gustavo Gili. Página 91.

(Fotografía: Prada, Los Angeles. Rem Koolhaas)